2020Solidarity - Bircken-, Huyghe-, Denny-, Wearing-, Elmgreen & Dragset-, Guyton- és Gursky-plakátokról

2020Solidarity - Bircken-, Huyghe-, Denny-, Wearing-, Elmgreen & Dragset-, Guyton- és Gursky-plakátokról

Fiatal Képzőművészek Stúdiója Egyesület és a Trafó Galéria közösen csatlakozott ahhoz a szolidaritáson alapuló nemzetközi képzőművészeti kezdeményezéshez, melyet Wolfgang Tillmans és az általa létrehozott Between Bridges alapítvány szervez azzal a céllal, hogy a COVID-19 krízis nyomán nehéz helyzetbe került kulturális helyeket, közösségi projekteket és kiadványokat támogassa. A kampány számára több mint 50 neves képzőművész ajánlott fel plakátokat, többek között Marlene Dumas, Jeff Koons, Pierre Huyghe, Andreas Gursky, Wolfgang Tillmans, Luc Tuymans, Thomas Ruff és Anne Imhof

A kampányból befolyt összeg felét az FKSE működési költségeire, míg másik felét a Trafó Galéria jövő évadra tervezett kiállításaira és egyéb eseményeire (performanszok, vetítések stb.) felkért hazai képzőművészek tiszteletdíjára fordítjuk majd. 

Alexandra Bircken: Eskalation, 2014-2016
Installation view Kunstverein Hannover, STRETCH, 2016, Photographer Raimund Zakowski, Offset print on paper, 59,4 cm x 42 cm


Alexandra Bircken német képzőművész munkájának kulcsfontosságú motívumai az emberi test és különféle “héjai", borításai, elsősorban a bőr és a második bőrként funkcionáló öltözékek. A bőr a legnagyobb szervünk, elsődleges védelmi vonalunk, puha és erős, hajlékony és sérülékeny, állandó, ugyanakkor újra- és újrateremtődő, ellenálló és porózus egyszerre. Bircken szobrászati kutatásai így részben a “belső” és a “külső” határvonalainak letapogatására, viszonyrendszerének meghatározására, a testhatárok átjárhatóságára, membrán- és interfész-jellegének feltérképezésére irányulnak.

A plakáton látható, a hannoveri Kunstvereinben kiállított munkája a 2014-ben kezdett Leeresztett alakok című installáció-sorozatába illeszkedik. Míg a sorozat korábbi változataiban sztereotipikus babakék és rózsaszín árnyalatokban hevertek a megrogyott latexalakok, addig a Hannoverben is kiállított installációban már komor fekete a negyven, a kiállítótér plafonját is átszúró létrákra kapaszkodó, emberléptékű “szobor”. Bircken lógó, testetlen bábui nemcsak a gravitációnak való kitettség miatt tűnnek esendőnek: hibáik, eszkábált jellegük, matériájuk töredékessége is hozzájárul sérülékenységükhöz.

Bircken eredetileg divattervezőként végzett, munkáival már a világ minden táján lehetett találkozni, a legutóbbi a Velencei Képzőművészeti Biennálén volt látható.


Pierre Huyghe: Monkey Playing in Human Mind, UUmwelt, 2018, Offset print on paper, 59,4 cm x 42 cm


Pierre Huyghe francia képzőművész 2018-as Serpentine Gallery-beli egyéni kiállítását néhány nagyméretű LED-képernyő uralta; a képernyőkön Huyghe a 2020Solidarity kampányban is megvásárolható plakátjához hasonló, pixeles látványok vibráltak. Huyghe ezúttal japán tudósokkal működött együtt, akik egy olyan “agyletapogató szoftvert” fejlesztettek ki, amellyel újraalkothatók, láthatóvá tehetők a gondolataink. Huyghe arra kérte a projektben résztvevőket, hogy egy MRI-készülékben fekve képzeljenek el absztrakt fogalmakat vagy tárgyakat, képeket. Eközben agyi aktivitásukat rögzítették, a szoftver, pontosabban egy mesterséges neurális hálózat segítségével pedig rekonstruálták, látható képpé alakították a mentális képeiket. Az egyelőre még kezdetlegesnek mondható módszer egyszerre kecsegtet utópikus és disztópikus jövőképpel. Az agyi tevékenység és a mesterséges intelligencia házasításának eredményeképpen a technikai fejlődés függvényében akár később az álmainkat is megörökíthetjük majd, a gondolatolvasás radikális voyeurizmusa azonban mind kereskedelmi, mind politikai szempontból tragikus következményekkel is járhat. Huyghe azonban nem foglal egyértelműen állást, sokkal inkább egy különös érzéki tapasztalatot kínál fel, amelyben a látogató nemcsak passzív befogadó, de a helyzetet alakító ágens is: a képernyőkön pergő képfolyam ugyanis a térben zajló, érzékszerveinkkel nem is feltétlenül dekódolható változók - a fény, a hőmérséklet, a páratartalom, a látogatók tekintete, valamint a galériatérbe telepített több mint 50.000 kék dongólégy - mozgásának függvényében alakul. A plakáton látható kép tehát egy emberi elmén átsuhanó majom képének különféle technológiai platformokon átfolyatott, kimerevített változata, amelyet egy művész elképzelése mentén japán tudósok segítségével egy képalkotó technológia pixelekké transzformált.

Pierre Huyghe egyéni kiállításai többek között a Los Angeles-i LACMA, a kölni Ludwig Múzeum, a madridi Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, a londoni Tate Modern, a New York-i Guggenheim Museum, a stockholmi Moderna Museet, a torinói Castello di Rivoli és a párizsi Centre Georges Pompidou-ban voltak láthatóak. Számtalan csoportos kiállításon szerepeltek munkái, a kasseli Documentától a Sydney Biennálén, a Whitney Biennálén és a luxemburgi Manifestán át a Velencei Biennáléig. 

2018-as londoni szólókiállításának apropóján Hans Ulrich Obrist kurátor beszélgetett Pierre Huyghe-gel, amit itt tudtok megnézni.


Simon Denny: Margaret Thatcher Forbes silk scarf / Hoarding List, 2020, Offset print on paper, 59,4 cm x 42 cm


Simon Denny Margaret Thatcher egykori brit miniszterelnök hagyatékából egy aukción vásárolta meg a Vaslady selyemsál-gyűjteményét. A koronavírus-járvány előtt néhány héttel San Francisco-ban nyílt kiállítására az egykor Thatcher nyakát díszítő sálakból, az amerikai pénzügyi és tech-szektor lezser, de férfias hatalmat sugárzó uniformisának számító pufimellények anyagából, valamint korábban a sátrazók, ma inkább a hajléktalanok által használt hálózsákokból varratott, társadalompolitikai asszemblázsként is értelmezhető múmiaszerű szobrokat állított ki. A 2020Solidarity kampányban megvásárolható plakát a szobrok pandémiás mindennapjainkra hangolt remixének is felfogható. Míg a plakát nagy részét Thatcher Forbes-magazin címlapokkal, dollárkötegekkel, tollakkal és laptopokkal sűrűn tarkított kendőmintája borítja, a plakát bal alsó sarkában egy 1974-es cikk olvasható, melyben azzal kapcsolatban kérik számon Thatchert, hogy miért halmozott fel tekintélyes mennyiségű konzervet az otthonában.

Thatcher háztartási praktikái egy interjú kapcsán kerültek az érdeklődés középpontjába. A Vaslady azt tanácsolta, hogy a kisebb bevételekkel járó nyugdíjas évekre érdemes előre felkészülni, és konzervekkel, hosszú minőség-megőrzési idejű alapélelmiszerekkel, takarókkal és törölközőkkel feltölteni a készleteket, így nem mellesleg az inflációt is elkerülhetjük. Thatcher kijelentése felháborodást és értetlenséget szült, hiszen egyrészt nem minden társadalmi osztály engedhette meg magának a különféle javak felhalmozását, másfelől a közvélemény nehezen emésztette meg azt a tényt, hogy az oktatási miniszter a pennyket számolgatva táraz be magának. Thatcher azt nyilatkozta, hogy ez csupán elővigyázatosság, minden megfontolt háziasszonynak így kellene eljárnia, és míg mások előszeretettel töltik meg a fagyasztót, addig ő a konzervekre esküszik. A támadásokat visszautasította, helyzete tisztázása végett betekintést engedett a konyhájába, és tételesen sorolta fel a spájz tartalmát: egészen pontosan négy kg kristálycukor, fél kg porcukor, hat üveg lekvár és dzsem, hat üveg méz, hat lazackonzerv (lazachab készítéséhez), négy konzerv löncshús, két konzerv nyelv, egy konzerv makréla, négy szardíniakonzerv, két üveg marhahúskivonat, húsz gyümölcskonzerv és néhány zöldségkonzerv pihent a polcokon. Thatcher felhalmozása nagy médiavisszhangot váltott ki, fogyasztóvédelmi szervezetek, kémiatudósok, háziasszony-egyesületek és élelmiszerláncok vezetői egyaránt kifejezték álláspontjukat a későbbi miniszterelnök vásárlási attitűdjével kapcsolatban - pro és kontra. Felszólították Thatchert, hogy adja át konzervkészletét a rászorulóknak, és abban is mind egyetértettek, hogy a túlzott felhalmozás és a pánikvásárlás fennakadásokat okozhat az élelmiszer-ellátásban, és felhajthatja az árakat is - ahogy ezt az elmúlt hónapokban is tapasztalhattuk. 
Thatcher felhalmozási kedve így majdnem keresztbe tett politikai karrierjének, de végül 1974-ben mégis megválasztották az ellenzék vezetőjének, 1979 és 1990 között pedig ő volt Nagy-Britannia első női miniszterelnöke.

Simon Denny új-zélandi képzőművész, jelenleg Berlinben él. Egyéni kiállításokkal szerepelt a New York-i MoMA PS1, a londoni Serpentine Galleries, a Los Angeles-i Hammer Museum, a sencseni OCAT intézményekben. 2015-ben ő képviselte Új-Zélandot a Velencei Képzőművészeti Biennálén.

Simon Denny San Francisco-i kiállításába itt pillanthattok be virtuálisan.


Gillian Wearing: All I Ever Wanted Was Love, 1992/93, Offset print on paper, 59,4 cm x 42 cm


Gillian Wearing brit képzőművész munkáiban a hétköznapi életeket és sorsokat helyezi a középpontba: míg a legtöbb köztéri szobor történelmi hősöknek állít emléket és tekintélyt parancsoló módon magasodik felénk megnehezítve a kapcsolódást és az azonosulást, addig Wearinget sokkal inkább a mindennapiság, a hétköznapok alakjai és hőstetteik realista ábrázolása érdekli. Szobrainak modellje volt többek között egy nyilvános pályázaton kiválasztott “igazi birminghami család”, a New York-i rendőrség egyik tisztviselője, aki a 2001. szeptember 11-i terrortámadásokat követő mentésben segédkezett, vagy Millicent Fawcett szüfrazsett. További munkáinak alanyai voltak a műterme körül lődörgő részegek, bulizó brit tinédzserek, valamint egy programmagazin hirdetésében verbuvált polgárok, akik arcuk felfedése nélkül, maszkot viselve beszélték el életük traumáit.

Egyik legismertebb sorozatát - amelynek fotóját láthatjuk a 2020Solidarity kampányban megvásárolható plakáton - a '90-es évek elején készítette, nem sokkal egyetemi éveit követően. Wearing arra kért néhány járókelőt a Regent’s Parkban, hogy írjanak le egy számukra fontos mondatot, kijelentést, szöveget, és egy fotó erejéig tartsák maguk elé a papírlapot. A több mint ötven képből álló Signs that Say What You Want Them To Say and Not Signs that Say What Someone Else Wants You To Say című sorozat történeti látleletnek is tekinthető, hiszen áttételesen a sorozat több fotója is utal a kora '90-es évek brit gazdasági recessziójára. A közreműködésre felkért parklátogatók közül többen is zavarba ejtően intim és hétköznapi gondolatokat, érzéseket és személyes meggyőződéseket vetettek papírra, Wearing többi művéhez hasonlóan elmosva a magánszféra és a nyilvánosság közötti határvonalat. A Signs sorozat így vált egyfajta szubjektív és esetleges társadalmi tablóvá, amelynek erejét a kiszámíthatatlanság, az egyéni sorsok és karakterjegyek adják. Wearing fotósorozataiban, videómunkáiban és szobrai készítése során alkalmazott munkamódszere felborítja a bemutatás, a portrékészítés, a dokumentáció bevett szokásait, a fotósra és a szereplőre vonatkozó klasszikus szerepeket, hiszen a fotók alanyai (a művész által javasolt kereteken belül) maguk határozzák meg azt a módot, ahogyan ábrázolva lesznek.

Gillian Wearing a Goldsmith College-ból indult Young British Artists-ként fémjelzett alkotók körébe tartozik, 1997-ben a Turner Prize nyertese, generációjának befolyásos művésze. Műveivel szinte a világ bármely pontján találkozhatunk, múzeumokban, gyűjteményekben, kiadványokban. 

A teljes Signs-sorozat elérhető az interneten is. 


Elmgreen & Dragset: Incidental Self (No. 21), 2007, Offset print on paper, 59,4 cm x 42 cm

Michael Elmgreen és Ingar Dragset 1995 óta dolgozik együtt, munkáikban a művészet, az építészet, a design és a performansz határterületét térképezik fel. Műveikre jellemző egy sajátos, védjegyüknek számító szubverzív humor és szatirikus éleslátás. Nagyléptékű installációik és köztéri műveik többek között az erőszak és a maszkulinitás összefüggéseire, a queer és meleg közösségek identitására, dzsentrifikációs folyamatokra, a társadalmi normák és hatalmi struktúrák természetére reflektálnak.

Gyakran teszik kritika tárgyává a képzőművészet aktuális konvencióit, különös tekintettel a kereskedelmi és múzeumi intézményrendszerre. Frappáns és nyitott munkáik bemutatásuk tereit a művek elhelyezésén és szokatlan léptékválasztásaikon, valamint építészeti átalakításokon keresztül hangolják át és kontextualizálják újra: egy galériateret metróállomássá, egy másikat elhagyatott uszodává, egy harmadikat kórteremmé alakítottak át; a kietlen texasi sivatag közepére egy Prada-butikot húztak fel, a New York-i Rockefeller Center környékén pedig egy Van Gogh fülére emlékeztető, kilenc méter magas vertikális medencét állítottak fel. 

(Totális) installációikkal és intervencióikkal egyéni és csoportos kiállításaik mellett számos biennálén szerepeltek, többek között a berlini, az isztambuli, a liverpooli, a moszkvai, a São Paulo-i, a szingapúri és a Gwangju Biennálén. Kurátorai voltak a 2009-es Velencei Képzőművészeti Biennálé dán és a skandináv pavilonjában egy The Collectors című projektnek, mely az installáció és a kiállítás határmezsgyéjén mozgott. A berlini Tiergartenben 2008-ban avatták fel a művészpáros tervei alapján készült, a nácizmus meleg áldozatainak emléket állító emlékművet.


Wade Guyton: Untitled (WG3521, 2015), 2020, Offset print on paper 59,4 cm x 42 cm

Wade Guyton kortárs amerikai képzőművész, akinek praxisát alapjaiban határozza meg a digitális képkultúrához, a vizualitás által uralt médiakörnyezethez és a képsokszorosítás digitális eljárásaihoz fűződő viszonyunk. Munkái arra a kérdésre reflektálnak, hogy miképp változik meg a festői leképezés a technológiai fejlődés hatására - ez azonban nem újkeletű elméleti és gyakorlati kihívás, hiszen mára már a posztfestészet, vagy ha tetszik, “a festészet halála” is túllépett önmagán.

Guyton metafestészeti és posztdigitális művészeti gyakorlatának központi motívuma az x jel - az x megjelöli a vászon felületét, ugyanakkor fel is számolja azt. Egyszerre épít és lebont, állít és tagad. “Guyton x jelekkel borított táblaképei a szó szoros értelmében nem festmények, és nem is kézzel készültek, hanem egy tintasugaras Epson nyomtatóval. (...) A legfinomabb festői kvalitások azonban nem manuális beavatkozásokból származnak, hanem a „low tech”, házilagos nyomtatási folyamat esetlegességeiből, „hibáiból”: a meg-megcsúszó vászonfelületen keletkező foltokból, egyenetlenségekből, a nyomtató által a felületen hagyott vízszintes csíkstruktúrák ismétlődéséből. 

Guyton ugyanis a képi információ útját modellezi: beszkenneli a nyomtatott képeket, majd felnagyítva újranyomtatja azokat, Photoshoppal manipulálja a látványt, tipográfiai jeleket (főként x-eket és u betűket) hoz létre a Microsoft Wordben. A vászonfelületre olykor több réteget is rányomtat, különféle effektusokat és minőségeket keverve. A Word betűinek éles kontúrjai és tiszta feketéi szembesülnek a szkennelt kép több színből kikevert feketéjének zajosságával és visszafogott koloritjával. A monokróm képeken a minimális differenciák képi játéka pedig ahhoz hasonló effektusokat teremt, mint amelyeket Ad Reinhardt árnyalatnyi különbségekre épülő monokrómjain észlelünk. Guyton „látszólagos” monokrómiája „festészet utáni festészet” a „vége-narratívák” korszaka után. Az alkotófolyamat persze nem jelent mást, mint a „big-black tif” nevű fájl újbóli és újbóli kinyomtatását.” A 2020Solidarity kampány keretében megvásárolható plakát egy lépéssel tovább megy: Guyton egyik, sokszoros mediális és technikai áttételen átesett munkája a műterme falán lóg, bekapcsolva ezzel a posztert nemcsak a Guytonnak egyébként is kedves műteremképek hagyományába, de a “kép a képben”-motívumot is felidézve.
/Fehér Dávid: Festészet utáni festészet című, az Új Művészet folyóiratban megjelent írásának felhasználásával./

Wade Guyton praxisának értelmezéséhez ajánljuk Fehér Dávid előadását, amely a Ludwig Múzeum “Tábla / kép – Festészet a technológiai konvergencia és a globalizáció korszakában” című festészeti szimpóziumán hangzott el.


Andreas Gursky: Ohne Titel XVIII, 2015, Offset print on paper, 59,4 cm x 42 cm

Andreas Gursky német képzőművész nagyméretű, digitálisan manipulált, a fotográfia médiumának határait újra és újra megkérdőjelező, kitágító és újraértelmező műveiről ismert. A 19. századi tájképhagyományhoz kapcsolódva Gursky fotói grandiózusnak ható épített és természeti környezeti látványokat, valamint a globális kapitalizmus ikonikus tereit és jelenségeit rögzítik. A művész gyakran utólag illeszt össze több, egy adott helyszínről jellemzően távoli nézőpontból fotózott képet - így a képelemek szinte szédítő, motívumszerű ismétlődése egyfajta szürreális monumentalitást eredményez.

“Andreas Gursky (1955) Lipcsében született, iskoláit azonban már Essenben, majd a '80-as években a düsseldorfi Művészeti Akadémián végezte, Bernd és Hilla Becher tanítványaként. Az ipari műemlékeket fotózó Becher házaspár dokumentarista módszere mély nyomot hagyott Gursky alkotásain. Pedig első pillantásra mi sem tűnne távolabbi párhuzamnak: Gursky színekben tobzódó, lüktető ritmusú vagy éppen lassított felvételnek tűnő, extrém méretűvé nagyított fotói formailag igencsak messze állnak Becherék elhagyatott ipari műemlékekről, mindig azonos háttér és fényviszonyok között készített érzékeny, fekete-fehér „portréitól”.

Gursky '90-es évekbeli képei még a Becherek mintájára gondosan megválasztott fényviszonyok között, egyetlen nézőpontból készített „pillanatfelvételek” voltak. Későbbi, a világ enciklopédikus rendszerezésére tett kísérleteiben továbbra is jelen van a dokumentarista szemlélet, de az óriásfotókon megjelenő, civilizáció alakította táj átláthatósága, kontrollálhatósága – becheri rendszerezése – már illuzórikusnak tűnik. Az elmúlt évtizedben a szintén nagy távolságból, többnyire magasról (toronyból, helikopterről vagy egyenesen az űrből) elkattintott felvételek sorozatából Gursky komputertechnika felhasználásával konstruál lélegzetelállító látványokat. Olyan „vizuális struktúrákat” hoz létre, amelyek az adott jelenség – legyen az ember alkotta táj, épület, tömegjelenet vagy a földfelszín részlete – szerkezetét tárják fel. A Teremtő szemével nézi a világot, az emberlakta bolygót, felfedve annak rejtett mintázatát."

2015-ös és 2016-os tulipán-képeinél is érvényesül a Gursky esetében fokozottan érvényes szabály: személyes befogadás esetén a képhez való távolságunk függvényében merőben más vizuális tapasztalatot nyújtanak munkái. Cím nélküli tulipán-képei távolról absztrakt expresszionista festményeknek tűnhetnek, közelről azonban - a kép különösen nagy felbontásának köszönhetően - az egyébként a képkészítéssel rokon perfekcionista és technicista “nemesítési” folyamaton átesett virágok is kivehetők. Gursky a hollandiai Keukenhof tulipánpark környékén helikopterről, felülnézetből készített fotói folytatják a művész következetes, a táblakép státuszának meghatározására irányuló törekvéseit, és bár elemzői leggyakrabban a minimalizmussal és az absztrakcióval való párbeszédet hangsúlyozzák, a németalföldi helyszín miatt adódik a csendéletfestészettel való kapcsolat is.
/Szikra Renáta: Andreas Gursky című, az Artmagazinban megjelent szövegének felhasználásával./

2018-ban a londoni Hayward Gallery rendezett retrospektív kiállítást Andreas Gursky műveiből. Ennek apropóján készült az alábbi videó, amelyben a tárlat kurátora, Ralph Rugoff mutatja be a művész munkamódszerét.

További infók a kampányról és a vásárlás módjáról: https://trafo.hu/trafo_galeria/2020solidarity
Ha kérdésed merülne fel: gallery@trafo.hu

TRAFÓ KORTÁRS MŰVÉSZETEK HÁZA
Pénztár nyitvatartás:
  • nagytermi előadásnapokon: 16h-22h
  • stúdió- és klubelőadás napokon: 16h-20h30
  • egyéb napokon: 16h-20h
Trafó Galéria nyitvatartás:
  • nagytermi előadásnapokon: 16h-22h
  • a többi napon: 16-19h
  • hétfő: szünnap
Elérhetőségek
Közérdekű

Médiapartnerek

Együttműködő partnerek