Stop the Pigeon! - Esterházy Marcell kiállítása
A Stop the Pigeon egy amerikai rajzfilm központi mondata.
Állítsátok meg a galambot! Állítsátok meg a galambot, mely az üzenetet viszi!
Esterházy Marcell idén végez a Magyar Képzõmûvészeti Egyetem Intermédia tanszékén. Először fotókkal, illetve átdolgozott, talált képekkel jelentkezett a kiállításokon, mára azonban a digitális technikák szabad és kreatív felhasználása vált munkáinak egyik fõ jellemzõjévé. A populáris kultúra, a tömegmédiumok vagy éppen az egyezményes jelrendszerek képi világának, technikáinak, dramaturgiájának játékos felhasználása több művének is alapjául szolgált.
A Trafó Galériában egy négy részes videoinstallációt mutat be. Nem hagyományos értelemben vett videomunkákról van szó, hanem digitális fényképezõgéppel kockánként felvett, majd számítógépen összeszerkesztett animációkról. Esterházy azért választotta ezt a technikát, mert így az egyes képkockák létrejötte, szerkesztése, komponálása sokkal pontosabban kontrollálható: az így készült mozgókép csak olyan elemeket tartalmaz, amelyek a mûvész szempontjai szerint fontosak. Így dramaturgiailag erõsebb hatás érhetõ el, többek között azért, mert ily módon a bemutatott esemény idõtartama, ritmusa is jobban manipulálható.
A videoinstalláció a gyermekrajzfilmekbõl ismerõs helyzetekre, a rajzfilmes animációkban rejlõ lehetõségekre, formai sajátosságokra épül. A végeredmény azonban nem rajzfilm, hanem egy négy darabból álló videómunka, mely részben a test és a tér kapcsolatáról, részben pedig a manipulált képkockákban rejlõ játékról szól.
A négy videoanimáció nincs feltétlenül szoros kapcsolatban egymással, nincs szigorúan vett idõbeli sorrendjük: nem egy négy részben elmesélt narratívát látunk, az egymásba kapcsolódó filmek mégis egy teljes, lezárt mûvet adnak ki.
- - - -
Állítsuk meg a galambot!
A Trafó kiállítóterét sötétség borítja. Csak a videoprojekciók vibráló fénye írja körül a tér közepén álló, egyszerű kis építészeti konstrukciót, amelyre a kiállított munkák, Esterházy Marcell legújabb animációinak prezentálása redukálódik. A kocka belsejéből, annak négy falára vetítve a Stop the Pigeon! című sorozat négy animációja látható, amelyek fázisképei digitális fényképezőgéppel készültek, számítógéppel lettek manipulálva, majd mozgóképpé összerakva. Azért is említhettem fázisképeket, mivel a videók képi világa, technikája és a kiállítás választott címe is rajzfilmes referenciákat hordoz.
A falakon vágott „ablakokon” hol „betekinthetünk” egy zárt és meghitt világba, hol „kinézhetünk rajta” egy, az első pillanatban megszokottnak hitt nagyvárosi környezetre. A kamera „night-shot” funkciójával felvett jelenetsor egy lakás egyetlen terére redukált tevékenysort rögzít, amelynek hétköznapiságát (a hősnő olvas, alszik, tévézik, dolgozik) csak maga az alkalmazott technika zavarja meg kissé. A valóság-show-kból jól ismert voyeure-helyzetbe kényszerített néző egy sötétségbe burkolózó figura magányos ténykedését követheti nyomon. Csak a haditechnikából megöröklött technológia teszi lehetővé, hogy betekinthessünk a rejtett odúba. A poétikus, ugyanakkor vészterhes képsorokba a rajzfilmekből ismert kör-sziluettes elmaszkolás csempészi vissza a finom iróniát, amely magából az alkalmazott éjszakai felvétel technikából következik. A Varázsceruza-történetben ez a sejtetett irónia már könnyed játékosságba csap át. A kedves gyermektörténet felidézése és áttechnologizált világunkra szabott, egyéni interpretációja az ábrázoló művészetek allegorikus síkját érinti (gondolhatunk az elkészült tusrajzba belépő kínai művész vagy Pigmalion történetére…).
Esterházy videóiban a képi manipuláció végletekig való eltolása révén – kedves és csevegő modorban ugyan – alapvetően a képi reprezentációhoz kötődő percepcionális automatizmusaink kérdéseit boncolgatja.
A kiállítás a mindenki által jól ismert, kizárólag rajzfilmeket sugárzó amerikai tévécsatornán látható együgyű kis sorozattól kölcsönözte a címét, amelynek hőseit egyetlen dolog motiválja: hogy megállítsanak egy postagalambot, amelynek a történetben általában tisztázatlan és senkit sem különösebben érdeklő üzenetet kellene célba juttatnia. A legkülönfélébb médiumokkal és ábrázoló műfajokkal kísérletező alkotó mintha a mcluheni örökérvényű tétel alapvetését – „the medium is the message” – csempészte volna vissza a kiállítás kontextusába játszi könnyedséggel, leplezetlen iróniával.
A Stop the Pigeon! animációihoz szinte egyenes út vezetett Esterházy Marcell talált fotókból, családi- és saját felvételeiből összeállított „komputer-kollázsaitól”. Az Originalcopy (Eredetmásolat) című sorozaton 2001-től folyamatosan dolgozik. Egyazon kollázsban a szereplőket többször is megmutatja, különböző perspektívából láttatja egy meghatározott cselekvéssor közepette. A régi emlékek hangulatát idéző, romantikus, közel fekete-fehérben tartott kompozícióiban egy folytonosan kérdező attitűd manifesztálódik, amely nem másra, mint a fénykép valóság-dokumentáló kvalitásárára irányul.
A talált fotó, mint munkamódszerének kiinduló és ihlető forrása, már korai munkáinál is megjelenik. A Hullámsírban (1998) egy egyszerű laboratóriumi eszköz, egy sorozat kémcső a fotó tárolója. A Gellért-fürdő hullámmedencéjében lubickolókról készült ’60-as évekbeli, fekete-fehér felvételt felszabdalta és egy, a fürdő vizét tartalmazó kémcsősorba zárta. A parafa dugóval lezárt üvegkapszulák kórház vagy kutatóintézet hangulatát idézik, de a kontextusból adódóan beugorhat a geológusok vízmintagyűjteménye is. A vízoszlop torzításában apró figurák úszkálnak, feketén-fehéren, fejükön ódivatú úszósapka. Kémcsőbe zárt, tartósított, elmúlt nyári hangulat. Mostanra már csak halvány rajzolat látszódik az eredeti felvételből a burjánzó penésszel belakott elenyésző fotópapíron. A Hullámsír esetében a formai megoldás a megőrzés szándékát implikálja, egy gyermeki gesztust: mintha tartósítószerbe helyezve szeretné megőrizni az elszállt pillanatot. Szándéka ellenére a rohadás, a dokumentum totális eltűnésének lehetünk szemtanúi.
Ez a munka akár metaforája lehetne annak a fluid munkamódszernek, ahogy Esterházy Marcell dolgozik. Lírai, könnyed, változatos médiumokkal kísérletezik (azokat mindig csak eszközül és nem munkájának alapjául használva), miközben szinte magától értetődő tárgy- és képzettársításokon keresztül vet fel alapvető emberi kérdéseket az időről, a mulandóságról és az emlékezésről.
Mistral, Lelép és Aszfalt (2002) című képei saját fényképfelvételei, amelyek Marseille-ben készültek. Semmi manipulálás, semmi komputer, tradicionális fotográfiák. „Ezek talált helyzetek, szituációk, illetve felületi játékok” – mint írja róluk az alkotó. A valószínűtlen tárgyak és környezetük – a járdáról gazdája nélkül lelépő cipők vagy a misztrál erejétől furcsa szögbe kényszerült motorkerékpár – azonban beállítást, manipulációt, komponálást sejtetnek. Pedig ami itt munkál, az nem más, mint a Lucien Hervé iskolán nevelkedett alkotó érzékeny tekintete. Klasszikusnak mondható felvételein a Roland Barthes által teoretizált „punctum” fejti ki hatását: az elhanyagolhatónak hitt, de annál lebilincselőbb részletek, a mindennapi kontextusból kiszakított képek intenzív figyelem- és történetgeneráló hatása.
Esterházy néz, gyűjtöget, és minden megmarad mohó tekintetében, míg végül munkáiban hol meghökkentő, hol elgondolkodtató képzettársítások révén tárgyiasul a „talált anyag”. Néha a legegyszerűbb, szinte magától értetődő intervenció révén fejti ki a képben rejlő humor lehetőségét, mint például a Kresz Test Ladies (1999) vagy a Balatoilette (2000) című installációjában. A szójátékos címével számtalan olvasatot kínáló Kresz Test Ladies talált fotón alapszik, melyben szerzőnk érdeklődését nem a libbenő szoknyák alól kivillanó kecses női lábak, hanem azok árnyékai keltik fel. A valóság és a pillanat megörökítését célzó fotót egy egyszerű piros háromszög beillesztésével piktogrammá redukálja: a közlekedési táblákról jól ismert, gyalogosok felbukkanására figyelmeztető anya gyermekével, fekete-fehérben. A tábla figyelmen kívül hagyása esetében crash (ütközés) lesz, a sétáló hölgyekből pedig crash-test (lásd test magyarul és angolul).
Esterházy Marcell a fényképészeti dokumentálhatóság kérdése és a mindennapokat átszövő humor iránti obszessziója mellett olyan munkáiról ismert, amelyben a nézőnek aktív szerepet szán, bevonja egy szituációba. Pletykagépe (2000) a Trafó büféjében, tehát a kiállítótéren kívül, a pletyka mondhatni valós közegében jelent meg. A tér két sarkában jóval fejmagasság fölé felszerelt parabolaantennákhoz, a hatalmas füllel dekorált „gépekhez” a játékos kedvű látogatónak egy dobogóra kellett felmásznia, ahol szűkszavú használati utasítást kapott egy kis piktogram formájában. A Pletykagép egyszerű fizikai jelenségen alapult, az antennába belesuttogott szavak a másik parabolánál álló célszemélyhez anélkül juthattak el, hogy az alant hömpölygő szórakozó forgatag bármit is meghallhatott volna belőle. A pletyka lóg a fejünk felett, szó szerint, elsuhan a hátunk mögött, de egyben nyílttá és felvállalttá is lesz – megszűnve ezáltal valódi pletyka lenni –, mivel szerzője és továbbadója mintegy kiemelve (ugyancsak szó szerint) jelenik meg a nyilvánosság előtt.
A néző speciális helyzetbe hozása és egyfajta dialógus generáló hatása révén a Pletykagép leginkább Az alkotó, mint adogató, a befogadó, mint fogadó (2002) című munkájával rokonítható. Esterházy ezen installációjának interpretációja kapcsán merülhet fel legsarkalatosabban a kérdés, hogy mi is maga a mű. Az installáció formában kiállított digitális animációt – amely a Stop the Pigeon! technikájával készült – ugyanis hosszas előkészületek és kutatómunka előzte meg. A kiállítás kurátora kérdőív révén tájékozódott, hogy a közönség, a kiállítás-látogatók általában milyen művet látnának szívesen. A kérdezettekből néhányan azt válaszolták, hogy valami olyat, aminek köze van a sporthoz, a sporttal kapcsolatos. A kérdés és eleve a párbeszéd ilyen formában való kezdeményezése már önmagában provokatívan veti föl a művészet autonómiájának kérdését és az avantgárd által megdöntött, a művészet mint szolgáltatás problematikáját . A dialógust generáló szituáció célja, hogy egy újabb szituációt hozzon létre. Az egyik válaszadóval Esterházy elment fallabdázni, és a közös játékot dokumentálta, ami végül kiállításra került. A mű ebben az esetben nem a dokumentáció, hanem maga a játék, a sajátos helyzet megteremtése. A ’90-es évektől a művészetben a néző szerepe a passzív látogatótól elmozdul a beszélő-társ, a partner irányába, a művészek ennek értelmében nem feltétlenül klasszikus, tárgy alapú műalkotásokat hoznak már létre. „Nem az utópiák nyelvén beszélnek – mint írja Nicolas Bourriaud –, mint inkább egy konkrét helyzetet, egy időben definiálható szituációt hoznak létre, amelyben ami megfogalmazhatóan létrejön, nem más, mint a kapcsolat, a propozíciók platformja. […] Korunk művésze arra törekszik, hogy véleménycserének lehetőséget adó szituációt teremtsen meg, egy kapcsolaton, viszonyokon alapuló tér-időt […] Nem azt a világot reprodukálja, amelyet megtanítottak nekünk, hanem újak megteremtésén munkálkodik, amelyek alapanyagául nem mást, mint az emberek közti kapcsolatot veszi.”[1]
Molnár Edit
Állítsátok meg a galambot! Állítsátok meg a galambot, mely az üzenetet viszi!
Esterházy Marcell idén végez a Magyar Képzõmûvészeti Egyetem Intermédia tanszékén. Először fotókkal, illetve átdolgozott, talált képekkel jelentkezett a kiállításokon, mára azonban a digitális technikák szabad és kreatív felhasználása vált munkáinak egyik fõ jellemzõjévé. A populáris kultúra, a tömegmédiumok vagy éppen az egyezményes jelrendszerek képi világának, technikáinak, dramaturgiájának játékos felhasználása több művének is alapjául szolgált.
A Trafó Galériában egy négy részes videoinstallációt mutat be. Nem hagyományos értelemben vett videomunkákról van szó, hanem digitális fényképezõgéppel kockánként felvett, majd számítógépen összeszerkesztett animációkról. Esterházy azért választotta ezt a technikát, mert így az egyes képkockák létrejötte, szerkesztése, komponálása sokkal pontosabban kontrollálható: az így készült mozgókép csak olyan elemeket tartalmaz, amelyek a mûvész szempontjai szerint fontosak. Így dramaturgiailag erõsebb hatás érhetõ el, többek között azért, mert ily módon a bemutatott esemény idõtartama, ritmusa is jobban manipulálható.
A videoinstalláció a gyermekrajzfilmekbõl ismerõs helyzetekre, a rajzfilmes animációkban rejlõ lehetõségekre, formai sajátosságokra épül. A végeredmény azonban nem rajzfilm, hanem egy négy darabból álló videómunka, mely részben a test és a tér kapcsolatáról, részben pedig a manipulált képkockákban rejlõ játékról szól.
A négy videoanimáció nincs feltétlenül szoros kapcsolatban egymással, nincs szigorúan vett idõbeli sorrendjük: nem egy négy részben elmesélt narratívát látunk, az egymásba kapcsolódó filmek mégis egy teljes, lezárt mûvet adnak ki.
- - - -
Állítsuk meg a galambot!
A Trafó kiállítóterét sötétség borítja. Csak a videoprojekciók vibráló fénye írja körül a tér közepén álló, egyszerű kis építészeti konstrukciót, amelyre a kiállított munkák, Esterházy Marcell legújabb animációinak prezentálása redukálódik. A kocka belsejéből, annak négy falára vetítve a Stop the Pigeon! című sorozat négy animációja látható, amelyek fázisképei digitális fényképezőgéppel készültek, számítógéppel lettek manipulálva, majd mozgóképpé összerakva. Azért is említhettem fázisképeket, mivel a videók képi világa, technikája és a kiállítás választott címe is rajzfilmes referenciákat hordoz.
A falakon vágott „ablakokon” hol „betekinthetünk” egy zárt és meghitt világba, hol „kinézhetünk rajta” egy, az első pillanatban megszokottnak hitt nagyvárosi környezetre. A kamera „night-shot” funkciójával felvett jelenetsor egy lakás egyetlen terére redukált tevékenysort rögzít, amelynek hétköznapiságát (a hősnő olvas, alszik, tévézik, dolgozik) csak maga az alkalmazott technika zavarja meg kissé. A valóság-show-kból jól ismert voyeure-helyzetbe kényszerített néző egy sötétségbe burkolózó figura magányos ténykedését követheti nyomon. Csak a haditechnikából megöröklött technológia teszi lehetővé, hogy betekinthessünk a rejtett odúba. A poétikus, ugyanakkor vészterhes képsorokba a rajzfilmekből ismert kör-sziluettes elmaszkolás csempészi vissza a finom iróniát, amely magából az alkalmazott éjszakai felvétel technikából következik. A Varázsceruza-történetben ez a sejtetett irónia már könnyed játékosságba csap át. A kedves gyermektörténet felidézése és áttechnologizált világunkra szabott, egyéni interpretációja az ábrázoló művészetek allegorikus síkját érinti (gondolhatunk az elkészült tusrajzba belépő kínai művész vagy Pigmalion történetére…).
Esterházy videóiban a képi manipuláció végletekig való eltolása révén – kedves és csevegő modorban ugyan – alapvetően a képi reprezentációhoz kötődő percepcionális automatizmusaink kérdéseit boncolgatja.
A kiállítás a mindenki által jól ismert, kizárólag rajzfilmeket sugárzó amerikai tévécsatornán látható együgyű kis sorozattól kölcsönözte a címét, amelynek hőseit egyetlen dolog motiválja: hogy megállítsanak egy postagalambot, amelynek a történetben általában tisztázatlan és senkit sem különösebben érdeklő üzenetet kellene célba juttatnia. A legkülönfélébb médiumokkal és ábrázoló műfajokkal kísérletező alkotó mintha a mcluheni örökérvényű tétel alapvetését – „the medium is the message” – csempészte volna vissza a kiállítás kontextusába játszi könnyedséggel, leplezetlen iróniával.
A Stop the Pigeon! animációihoz szinte egyenes út vezetett Esterházy Marcell talált fotókból, családi- és saját felvételeiből összeállított „komputer-kollázsaitól”. Az Originalcopy (Eredetmásolat) című sorozaton 2001-től folyamatosan dolgozik. Egyazon kollázsban a szereplőket többször is megmutatja, különböző perspektívából láttatja egy meghatározott cselekvéssor közepette. A régi emlékek hangulatát idéző, romantikus, közel fekete-fehérben tartott kompozícióiban egy folytonosan kérdező attitűd manifesztálódik, amely nem másra, mint a fénykép valóság-dokumentáló kvalitásárára irányul.
A talált fotó, mint munkamódszerének kiinduló és ihlető forrása, már korai munkáinál is megjelenik. A Hullámsírban (1998) egy egyszerű laboratóriumi eszköz, egy sorozat kémcső a fotó tárolója. A Gellért-fürdő hullámmedencéjében lubickolókról készült ’60-as évekbeli, fekete-fehér felvételt felszabdalta és egy, a fürdő vizét tartalmazó kémcsősorba zárta. A parafa dugóval lezárt üvegkapszulák kórház vagy kutatóintézet hangulatát idézik, de a kontextusból adódóan beugorhat a geológusok vízmintagyűjteménye is. A vízoszlop torzításában apró figurák úszkálnak, feketén-fehéren, fejükön ódivatú úszósapka. Kémcsőbe zárt, tartósított, elmúlt nyári hangulat. Mostanra már csak halvány rajzolat látszódik az eredeti felvételből a burjánzó penésszel belakott elenyésző fotópapíron. A Hullámsír esetében a formai megoldás a megőrzés szándékát implikálja, egy gyermeki gesztust: mintha tartósítószerbe helyezve szeretné megőrizni az elszállt pillanatot. Szándéka ellenére a rohadás, a dokumentum totális eltűnésének lehetünk szemtanúi.
Ez a munka akár metaforája lehetne annak a fluid munkamódszernek, ahogy Esterházy Marcell dolgozik. Lírai, könnyed, változatos médiumokkal kísérletezik (azokat mindig csak eszközül és nem munkájának alapjául használva), miközben szinte magától értetődő tárgy- és képzettársításokon keresztül vet fel alapvető emberi kérdéseket az időről, a mulandóságról és az emlékezésről.
Mistral, Lelép és Aszfalt (2002) című képei saját fényképfelvételei, amelyek Marseille-ben készültek. Semmi manipulálás, semmi komputer, tradicionális fotográfiák. „Ezek talált helyzetek, szituációk, illetve felületi játékok” – mint írja róluk az alkotó. A valószínűtlen tárgyak és környezetük – a járdáról gazdája nélkül lelépő cipők vagy a misztrál erejétől furcsa szögbe kényszerült motorkerékpár – azonban beállítást, manipulációt, komponálást sejtetnek. Pedig ami itt munkál, az nem más, mint a Lucien Hervé iskolán nevelkedett alkotó érzékeny tekintete. Klasszikusnak mondható felvételein a Roland Barthes által teoretizált „punctum” fejti ki hatását: az elhanyagolhatónak hitt, de annál lebilincselőbb részletek, a mindennapi kontextusból kiszakított képek intenzív figyelem- és történetgeneráló hatása.
Esterházy néz, gyűjtöget, és minden megmarad mohó tekintetében, míg végül munkáiban hol meghökkentő, hol elgondolkodtató képzettársítások révén tárgyiasul a „talált anyag”. Néha a legegyszerűbb, szinte magától értetődő intervenció révén fejti ki a képben rejlő humor lehetőségét, mint például a Kresz Test Ladies (1999) vagy a Balatoilette (2000) című installációjában. A szójátékos címével számtalan olvasatot kínáló Kresz Test Ladies talált fotón alapszik, melyben szerzőnk érdeklődését nem a libbenő szoknyák alól kivillanó kecses női lábak, hanem azok árnyékai keltik fel. A valóság és a pillanat megörökítését célzó fotót egy egyszerű piros háromszög beillesztésével piktogrammá redukálja: a közlekedési táblákról jól ismert, gyalogosok felbukkanására figyelmeztető anya gyermekével, fekete-fehérben. A tábla figyelmen kívül hagyása esetében crash (ütközés) lesz, a sétáló hölgyekből pedig crash-test (lásd test magyarul és angolul).
Esterházy Marcell a fényképészeti dokumentálhatóság kérdése és a mindennapokat átszövő humor iránti obszessziója mellett olyan munkáiról ismert, amelyben a nézőnek aktív szerepet szán, bevonja egy szituációba. Pletykagépe (2000) a Trafó büféjében, tehát a kiállítótéren kívül, a pletyka mondhatni valós közegében jelent meg. A tér két sarkában jóval fejmagasság fölé felszerelt parabolaantennákhoz, a hatalmas füllel dekorált „gépekhez” a játékos kedvű látogatónak egy dobogóra kellett felmásznia, ahol szűkszavú használati utasítást kapott egy kis piktogram formájában. A Pletykagép egyszerű fizikai jelenségen alapult, az antennába belesuttogott szavak a másik parabolánál álló célszemélyhez anélkül juthattak el, hogy az alant hömpölygő szórakozó forgatag bármit is meghallhatott volna belőle. A pletyka lóg a fejünk felett, szó szerint, elsuhan a hátunk mögött, de egyben nyílttá és felvállalttá is lesz – megszűnve ezáltal valódi pletyka lenni –, mivel szerzője és továbbadója mintegy kiemelve (ugyancsak szó szerint) jelenik meg a nyilvánosság előtt.
A néző speciális helyzetbe hozása és egyfajta dialógus generáló hatása révén a Pletykagép leginkább Az alkotó, mint adogató, a befogadó, mint fogadó (2002) című munkájával rokonítható. Esterházy ezen installációjának interpretációja kapcsán merülhet fel legsarkalatosabban a kérdés, hogy mi is maga a mű. Az installáció formában kiállított digitális animációt – amely a Stop the Pigeon! technikájával készült – ugyanis hosszas előkészületek és kutatómunka előzte meg. A kiállítás kurátora kérdőív révén tájékozódott, hogy a közönség, a kiállítás-látogatók általában milyen művet látnának szívesen. A kérdezettekből néhányan azt válaszolták, hogy valami olyat, aminek köze van a sporthoz, a sporttal kapcsolatos. A kérdés és eleve a párbeszéd ilyen formában való kezdeményezése már önmagában provokatívan veti föl a művészet autonómiájának kérdését és az avantgárd által megdöntött, a művészet mint szolgáltatás problematikáját . A dialógust generáló szituáció célja, hogy egy újabb szituációt hozzon létre. Az egyik válaszadóval Esterházy elment fallabdázni, és a közös játékot dokumentálta, ami végül kiállításra került. A mű ebben az esetben nem a dokumentáció, hanem maga a játék, a sajátos helyzet megteremtése. A ’90-es évektől a művészetben a néző szerepe a passzív látogatótól elmozdul a beszélő-társ, a partner irányába, a művészek ennek értelmében nem feltétlenül klasszikus, tárgy alapú műalkotásokat hoznak már létre. „Nem az utópiák nyelvén beszélnek – mint írja Nicolas Bourriaud –, mint inkább egy konkrét helyzetet, egy időben definiálható szituációt hoznak létre, amelyben ami megfogalmazhatóan létrejön, nem más, mint a kapcsolat, a propozíciók platformja. […] Korunk művésze arra törekszik, hogy véleménycserének lehetőséget adó szituációt teremtsen meg, egy kapcsolaton, viszonyokon alapuló tér-időt […] Nem azt a világot reprodukálja, amelyet megtanítottak nekünk, hanem újak megteremtésén munkálkodik, amelyek alapanyagául nem mást, mint az emberek közti kapcsolatot veszi.”[1]
Molnár Edit
[1] Nicolas Bourriaud: An introduction to Relational Aesthetics, in: Traffic katalógus, Capcmusée D’Art Contemporain, 1996.
